АРТО

(Artaud) Антонен (1896-1948) - француз-ский теоретик театра, режиссер, актер, эссеист, оказав-ший значительное влияние на теорию и практику теат-ра модерна и постмодерна. Основные идеи изложены в книге "Театр и его двойник", которая объединила ста-тьи, манифесты, тексты выступлений о театре, напи- санные А. начиная с 1932- В творчестве А. выделяют два периода: сюрреалистический (см. Сюрреализм) в течение 1920-1929 (в 1925 А. - член "Бюро сюрреа-листических исканий", в круг которого входят А.Бре-тон, Л.Арагон, П.Элюар; в 1929 А. исключен из группы сюрреалистов); крюотический (от фр. cruaute - жесто-кость) - 1930-1948, с которым связана разработка и осуществление "театра жестокости" (см. Театр жесто-кости). Драматический жизненный путь А. (роковое одиночество, наркотики, факт признания его сумасшед-шим: 1936-1946 - психиатрическая клиника Св. Ан-ны и др.) неразрывно связан с его напряженными по-пытками изменить "исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра". По своему замыслу эта задача вполне вписывается в кон-текст модернистских исканий (см. Модернизм), но в процессе ее реализации А. перерастает рамки модер-нистской культуры. А. стремился создать "всеобщую науку человека", краеугольным камнем которой являет-ся идея "универсального жизнетворчества", воплотив-шая в себе безграничную веру А. в преобразующую и созидающую роль искусства. Искусство в трактовке А. :- это не только утонченный способ понять жизнь, но и способ ее осуществить, заново открыть бытие. Осо-бая роль в этом, согласно А., принадлежит театру как искусству всеохватному и способному постичь глубо-чайшую драму борьбы жизни и смерти в человеке. Но для этой цели, считает А., необходим театр, противопо-ложный тому, который практикуется на Западе, и кото-рый целиком является театром аналитическим, педан-тично-психологическим, погруженным в мир человече-ских страстей и конфликтов. В своих взглядах А. изна-чально испытывал влияние архаической традиции (ув-лечение учением друидов, магией, картами таро, жизнь среди индейцев тараумара в Мексике и участие в их со-лярных культах - 1936) и восточного театра, но реша-ющую роль в формировании театральной концепции А. оказали представления балийского театра во Фран-ции на Колониальной выставке в 1931. Обращение А. к театру Востока с его мощной традицией и сложной философской символикой не было лишь данью моде, но попыткой обнаружить истоки театрального искус-ства. Балийский театр для А. - образ подлинной жиз-ни, театр духовности, обладающий "восхитительным интеллектуализмом" и театральной изысканностью. Пластическая образность этого театра посредством мимики, жеста, экспрессивности сценических предме-тов, модуляций человеческого голоса позволяла со-здать реальность, стоящую вне метафизического дуа-лизма души и тела и являющуюся средоточием всех связей бытия, А. усматривал в балийском театре вопло-щение идеи взаимообратимости образов, идеи "всеединства языка", в котором благодаря пластической ма-териализации слова сохраняется состояние магическо-го единства человека, в котором мысль действует через пластику тела ("О Балийском театре"). Именно глубо-кая философичность и избыточная эстетичность балий-ского театра предопределили основные черты нового "интегрального" театра А. Этот театр был должен стать театром метафизическим, обращенным к изначальным основаниям жизни. Он, подобно чуме, был должен сры-вать маски, разоблачать лицемерие, сотрясать душа-щую инертность материи, "открывая людским сообще-ствам их собственную мрачную мощь и скрытую силу" ("Театр и чума"). Этот театр должен быть алхимичес-ким, то есть способным создавать духовное средство для достижения трансцендентных состояний жизни, для "пылающей и решительной возгонки материи ду-хом", которая представляет собой своего рода театраль-ную операцию по производству золота, благодаря кото-рой утонченные состояния духа переводятся в форму физических образов ("Алхимический театр"). Этот те-атр должен обладать теургической мощью, которая из многообразия человеческих чувств творит его Двойни-ка - новую самодостаточную реальность, на которую воздействует театр и которую он копирует. В качестве Двойника выступает сила космических соответствий, неопределимое единство мира, где преодолевается про-тивоположность духа и материи, идеи и формы. Под-линное предназначение театра для А. может быть реа-лизовано только в "театре жестокости". Жестокость здесь понимается не в обыденном смысле, так как для А. не свойственно смакование жестокости в духе мар-киза де Сада. Это особое философско-эстетическое по-нятие в значении "жизненной жажды, космической су-ровости и неумолимой необходимости", ибо в ней при-сутствует высший детерминизм и в ней отождествляют-ся, сплавляются воедино противоположности ("Письма о Жестокости"). Идея высшего детерминизма позволяет подняться над уровнем повседневной психологической жестокости и дать метафизическое объяснение приро-ды зла. Жестокость выступает как изначальное свойст-во самой жизни, а ее всеохватность служит мерой че-ловеческой витальности. Театр - это средство высво-бождения жестокости как отдельного человека, так и человечества в целом. Театр, по мысли А., должен без-жалостно раскрыть обветшалость мифов, окружаю-щих человеческое существование, нарушить покой рассудка и высвободить подавленное бессознатель-ное, чтобы извлечь наружу основание жестокости, в котором сосредоточены все извращенные возможнос-ти духа. В результате театральное действо становится подобным действию эпидемии чумы, ибо сотрясают-ся все основания человеческой жизни и коллективно вскрываются моральные и социальные нарывы, даю-щие выход силам, в мрачности которых повинен не те-атр, а сама жизнь. В магии экзорцизма должно осуще-ствиться единение зрителя и актера, проникновение "метафизики через кожу" посредством неистового по-трясения всего человеческого организма. В силу этого "театр жестокости" А. неразрывно связан с понятием катарсиса. Главная функция театра - терапевтическая, ибо он, применяя "архетипические символы", освобож-дает человека от темных сил и страстей. Театр, как ле-карство, горек и неприятен, но радикален, как поход к хирургу. А. стремится также отыскать язык новой теат-ральности, для которой "творчество есть Речь до слов (Parole d'avant les mots)". По его мнению, мысль, вопло-щаясь во внешних формах языка, теряется, так как сло-во, в силу своей ясной обозначенности и завершенной терминологичности, останавливает мысль и выступает как ее завершение. Поэтому, полагает А., необходимо изменить предназначение слова в театре. С этой целью надо порвать с обиходными значениями языка, "сло-мать его каркас", сделать язык активным и анархичес-ким и, тем самым, преодолеть обычные ограничения употребления слов. Для этого предназначена "метафи-зика словесного языка" как средство, заставляющее язык "выражать то, что он обыкновенно не выражает", как способ возвратить ему "все возможности физичес-кого потрясения" и представить его как форму заклина-ния ("Режиссура и метафизика"). Эта "метафизика" призвана освободить чувственный, интимный аспект слова, его самобытную стихию, утвердить ценность физического присутствия слова и придать ему весо-мость жеста. А. предпринимает попытку отнять власть прежде всего у языка, артикулированного с граммати-ческой точки зрения, т.е. у Буквы. Написанное слово для А. - это лишь мертвый образ мысли, оживить ко-торый возможно посредством разрушения привычной зависимости театра от сюжетных текстов, засилья дра-матургии над режиссурой, литературы над представле-нием. Подлинный театр - это театр, где главным дей-ствующим лицом становится режиссер, выступающий "своего рода распорядителем магических актов, госпо-дином священных церемоний". В таком театре прост-ранство сцены используется во всех измерениях, оно предстает как некая метафизическая аура места дейст-вия, как модель мира и духовная проекция человечес-ких деяний. Это театр квинтэссенции, так как он извле-кает "все коммуникативное и магическое из принципов всевозможных искусств" и синтезирует все потенции сценического искусства. В таком облике театр способен стать таинством оживления и воскрешения мертвого образа мысли. Концепция актерской игры А. является развитием этих идей. Для него актер - это "атлет сердца", который обладает некой аффективной мускулату-рой, соответствующей физической точке, где сосредо-точены чувства. Следуя даосской традиции А. уподоб-ляет точки локализации "чувственной мысли" актера и основные точки организма, различаемые китайской иг-лотерапией, и в силу этого полагает, что возможно за-ставить эффективность актера служить постижению высших тайн бытия. Цель актерской игры, по А., - не изображение психологических переживаний, не воссоз-дание характера, а искренность, постигаемая в приоб-щении к мировому потоку жизненной энергии благода-ря подключению внутреннего мира человека к миру внешнему. Актерская игра - это мера открытости че-ловека миру и способ само-восполнения человека. Что-бы осуществить этот акт, необходимо, считает А., до-строить "метафизику мысли" "метафизикой плоти", укоренить дух в теле, научиться думать плотью ("актер думает сердцем") и тем самым преодолеть дуализм мысли и чувства ("Аффективный атлетизм"). Только та-кая игра дает единственную возможность созерцания целостного образа жизни, которое, по мысли А., в на-стоящее время является безумием, так как предполага-ет не только отвагу и мужество, но и жестокость в смысле неотвратимого и неизбежного страдания. "Те-атр жестокости" А. - это образ жестокого мира, кото-рый наполнен опасными темными силами. А. стремит-ся обнажить и обуздать эти силы, воздействуя на них посредством художественно организованного представ-ления, предпринимая с этой целью невероятные усилия по преодолению грани между театром и жизнью и пре-вращению театра в жизнь. (См. также Театр жестокос-ти, Жест.) И.И. Лещинская

Словарь постмодернизма 

АРХЕОЛОГИЯ ЗНАНИЯ →← АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО КОДА

T: 0.133273547 M: 3 D: 3